土家撒尔嗬，汉族称“跳丧”，又叫“打丧鼓”。是土家族民间悼念死者的一种隆重的送葬仪式。撒尔嗬作为清江流域土家人的一种丧仪习俗，它的奇特之处就是丧事当作喜事办。土家人有 “一死众家丧，一打丧鼓二帮忙”的说法。四山五岭、左邻右舍的乡亲聚集在孝家堂屋里，在亡人的灵柩前，人们踏着鼓点载歌载舞，场面气氛欢快热烈，通宵达旦。

   撒尔嗬的分布主要沿着清江流域，巴东县大部分区域和鹤峰、建始与巴东接壤的小部分区域，而在巴东野三关、清太坪中心流行区域里，撒尔嗬音乐曲调之多，舞蹈表演套路之丰富，在流行的周边地区是看不到的。

   撒尔嗬是土家人对生命价值的肯定，是维系民族凝聚力的精神纽带，是土家族文化传承的载体。它表达了土家人的生死观和宇宙观，保留了渔猎时代和农耕文明的生活画面，积淀了图腾崇拜、祖先崇拜的遗存，因此，它具有极高的文化价值和学术研究价值。

   撒尔嗬的历史起源

   巴东县野三关镇是撒尔嗬的发源地，是民间流传“跳丧”舞的故乡。土家族祖先巴人早在两千多年前，家中老者死后就流传“跳丧”。

   相传，撒尔嗬源于土家人的先民—— 巴人古代的战舞和祭祀仪式。最早源流在清江流域巴东境内的清太坪、金果坪、水布垭、野三关等地，其动作模仿山中飞禽走兽和一些农事活动。

   最早记载撒尔嗬起源的历史文献应为《隋书·地理志》，其记：“南郡、夷陵……清江诸郡多杂蛮左”， “其左人则又不同，无哀服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以扣弓箭为节，其歌词说平生之乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌也。”唐樊绰《蛮书》引《夔府图经》载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也”。《蛮书》载“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以兴衰”，就是指巴东野三关鸣金伐鼓、歌呼达旦的“撒尔嗬”。清朝《巴东县志》记载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕”。同治《长阳县志》记载：“临葬夜，诸客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’，唱‘丧歌’。”打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的巴人遗风。

   撒尔嗬的表现形式

   撒尔嗬的演唱形式是一人执鼓领唱，众和。执鼓者，是有声望的长者，也是能歌善舞的能手，他以鼓点指挥舞蹈，以鼓点变换曲牌。据有关史料记载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，日伴亡。于枢旁击鼓，唱俚歌哀词”。这种祭祀歌舞，在古代巴人之后裔土家族的聚居区，世代沿袭，千古不绝。无论哪家死了老人，村民们闻讯而至，通宵达旦。这叫做“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”。

   撒尔嗬的鼓点子及舞蹈动作因地域不同而稍有差异。按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。

   撒尔嗬作为一种民族舞蹈，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感，音乐高吭欢快，舞步健美勇武。歌词内容十分广泛，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母得到养育之恩等，歌舞者看到什么就唱什么，想到什么就唱什么。歌词多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持着古代巴歌“竹枝”、“杨柳”等曲牌格律形式，内容古朴。每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”，粗犷的歌声和明快的曲调扫去了死者家里悲痛凄婉的气氛，人们用欢歌和鼓乐致哀，为死者家人驱散扰愁。跳丧的唱腔分高腔、平调，节奏鲜明，巴东的鼓点子主要是3／4节拍，建始是2／4节拍，其中6／8拍较为普遍。跳丧有歌有舞，舞的成分更重。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。当唱到感情交融时，掌鼓者还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓锤在鼓上敲击节拍。

   撒尔嗬还有一套一套的花样，如建始的“四人穿花”，来凤的“雪花盖顶”，巴东的“摇丧”以及将各套动作各抽一段重新组合的“四合一”固定格式等，巴东跳丧舞中难度较大的是“燕儿含泥”的动作。

   撒尔嗬的丰富内涵

   1、具有民族和祖先图腾的双重性质。

   图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。撒尔嗬开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃架弧白虎之勇也”。这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”的传说一致。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，多侧面地展示了巴民族的风情习俗，它不愧是民俗文艺的代表作。几千年来土家族形成的丧葬习俗，是既要让亡者安宁，又要让活着的满意，在整个过程中是死者与生者的对话，两者之间存在着一个坚韧的结——念亲怀祖。

   2、狂欢精神的具体体现。

   狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。 丧葬习俗作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。据《黔阳县志》卷十六记：“丧家每夜聚众而讴，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮。至亲送馔碗、祭帐。“人死饭甑开，不请自然来”是土家族互助心里素质的具体体现。“丧鼓一响，脚板发痒”，一家举丧，人们就从四面八方赶来帮忙，为死者打一夜撒尔嗬。形象夸张的面具、诙谐幽默的对白、富有生活情趣的细节，使山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，获得精神上的愉快和满足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对灵魂“人土为安”的一种乐观、浪漫的理解。

   3、巫文化影响。

   巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。巫文化很早以前就出现在土家族人民的生活中，与土家人民的日常生活有着千丝万缕的联系。《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”(《水经注·涑水》)，由此可见，武陵山区在千百年前就笼罩在巫风之中，在此特定的社会土壤中孕育的土家文化，也自然继承了巫文化的内涵，同时巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”(李勖《来风县志·风俗志》卷二十八)。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌本身就有明确的巫术目的。随着社会生活的变迁，撒尔嗬的巫文化会逐渐淡化，但是由于封闭的地理环境、长期的社会结构，及其植根的文化土壤，巫文化仍会在土家人民生活中扮演一个重要的角色。

   撒尔嗬的处境

   撒尔嗬蕴藏着丰富的文化内涵，并不意味着他与现代科学知识有着等视的地位，获得同样的命运。事实上在现代科学知识面前，在经济全球化、土著文明现代化的大背景下，撒尔嗬已经屈身边缘化，正在加速散失与失传，这是现代人类社会发展的必然，其原因是多方面的。

   1、撒尔嗬属于观念形态的文化，是我国非物质文化遗传的重要组成部分，其传承主要靠言传身教，更为严重的是缺乏文本记录，因此在社会上失传是难以避免的，同时也是常见的文化现象。

   2、撒尔嗬文化是建立在一定的社会文化意识和物质基础之上的，但是在在经济全球化、土著文化现代化的冲击和影响下，乡土社区正在发生巨大的变化，汽车、火车等现代化的交通工具，电视、电话等现代化的传媒手段扩大了人们的视野，使得传统社区处处充满现代化的气息。作为传统文化事物代表，撒尔嗬文化在应对新问题、新情况时显得无所适从，因此在该地区的年轻一代在以撒尔嗬为代表的乡土知识与现代科学知识之间始终存在实利性的选择，相形之下对前者选择主动放弃。

   3、一般意义上，文化在传流上是一种人们代代相传的社会生活方式之一，教育也应该是其传承的工具，然而现代学校教育体现的是国家自上而下的制度性安排和社会主流群体的价值，其中现代科学知识的传输成为学校教育的主要目的，同时乡土社会的贫困与落后使得新生代也有一种强烈的通过学习现代科学知识跳出乡土社会、获得新的生活资源和社会地位的渴望。随着九年义务教育的普及和高等教育的飞速发展，乡土社会的新生代逐渐接受和形成马克思主义世界观、人生观、价值观，因而在现代教育方式和应斌教育体制下，撒尔嗬文化在学校教育中难以有立锥之地，乡土知识分子也逐步失去了宣传、传播的空间。

   4、打工方式改变了们的价值观念。撒尔嗬文化分布区多数在贫困山区，在打工成为这些地区人们最重要的谋生方式，成为该地区脱贫治富的便捷手段时。通过打工拉近了农村与城市生活的距离，城市的价值观念正在逐步影响着或取代乡土社会的传统观念。以打工、生存、发展为代表的农村人口流动，打破了乡土社会延续近千年的社会整体功能结构。守土与离土人群原有的社会关系被一层无形的界限隔开，乡土社会价值认同体系在人们视角里发生变异，这无疑又成为撒尔嗬文化传承的一个隐形障碍。

   5、土家语的转用带来的文化变迁。撒尔嗬文化与其他土家文化一样，其分布与土家语保存区相当，当地土家语沉淀的历史文化对其的影响很大。土家语不仅是一种语言，而且是中国地域文化的载体，是土家族灿烂文化的土壤，土家语有着丰富多彩、富有情趣的情感用语，在动作细微区分、事物性质描绘等方面都有着更具体的表现，这是土家语被运用于撒尔嗬表演时更加有趣、生动、更具可视性、更受欢迎的原因。但是该地区土家语的使用并不乐观，土家语极其文化正在被一种代表中华文化为主体的强势文化所替代，土家语的转用导致传统文化变异的事实，使撒尔嗬文化面临失去语言土壤的危险。

   撒尔嗬的立法保护

   1986年9月，巴东县野三关镇民间艺人黄在秀和他的撒尔嗬表演队，应邀赴新疆参加全国第三届少数民族运动会，并获表演奖一等奖，从此以后，这一民间舞蹈开始由山野乡村走向大雅之堂，这也为撒尔嗬的传承推广起了很大作用。

   但是，随着老艺人的相继去世，一些高难度动作逐渐失传，撒尔嗬的保护传承迫在眉睫。那么，怎样来保护这一历史悠久的民间舞蹈呢？恩施土家族苗族自治州及巴东县已实施了一些保护举措：在州委、州政府命名的“民间艺术大师”中，巴东县两位跳撒尔嗬的歌师邓习稳、黄在秀名列其中，政府每年为他们发放1200元生活津贴，以表彰他们为传承土家撒尔嗬所做出的突出贡献；巴东县文化工作者多年收集整理编写的《清江流域撒尔嗬》已于2006年初正式出版；巴东县在野三关镇挂牌建立传承基地，成立了“撒尔嗬表演队”，每年有计划地培训撒尔嗬传人。该镇75个村，村村都有人会跳撒尔嗬，全镇会跳撒尔嗬的已近3000人。与此同时，该县还在全县范围内对撒尔嗬等非物质文化遗产进行普查、建档，并进入数据库，以便进一步落实保护措施。

   尤为重要的是，恩施土家族苗族自治州充分利用民族区域自治法赋予的权利，制定了《恩施土家族苗族自治州非物质文化遗产保护条例》，对撒尔嗬等民间艺术给予保护，使保护工作走上法制化轨道。